OD NAJWAŻNIEJSZYCH CZASÓW

gottfried_boehm_pilgrimage_church_neviges_1963-1972_-_02

Brakuje jednak wśród tych problemów kryterium podstawowego z punktu widzenia architektury jako sztuki, a mianowicie kryterium piękna.Od najdawniejszych czasów uważa się, że dzieło architektoniczne można ocenić pozytywnie, uznać je za dobre wówczas, gdy spełnia cztery jednakowo ważne warunki: jest dobre pod względem funkcjonalnym, konstrukcyjnym, ekonomicznym i estetycznym. Do tego dziś jeszcze trzeba dodać – jest użyteczne społecznie. Z tego by wynikało, że za dobre uznamy tylko takie dzieło architektoniczne, które w równym stopniu spełnia wszystkie wymienione warunki. Wystarczy, żeby którykolwiek z nich nie był w najlepszy sposób spełniony, aby uznać takie dzieło za nieudolne, nie odpowiadające zamówieniu społecznemu, a w niektórych wypadkach wręcz świadczące o regresie w dziedzinie architektury.

SŁUSZNOŚĆ SWOICH WYWODÓW

hanpenang global city

W tym względzie szczególnie interesująca jest uwaga o konieczności stopniowania ozdób. Sierakowski pisze: „Rzecz iaka iest prawdziwie piękna, kiedy z początku podoba się średnio, podobanie to powiększa się, a na ostatek pięknością zadziwia”. Cytując fragmenty teoretycznych rozważań Sierakowskiego, należą­cego jeszcze do epoki oświecenia, które przywraca sztuce klasycznej ponownie rolę wiodącą w architekturze, warto zwrócić uwagę, że Siera­kowski w równym stopniu interesuje się pojedynczym budynkiem, jak i miastem, a więc generalnie problemami kompozycji przestrzennej. I jeszcze jedno: niewielu teoretyków dla udowodnienia swoich tez podej­muje krytykę dzieł architektonicznych, ażeby jeszcze dobitniej podkreślić słuszność swoich wywodów.

NEGATYWNY PRZYKŁAD

vatican1

Cały swój wywód w tym względzie Sierakowski charakteryzuje przykładem negatywnym, to znaczy takim, który nie podporządkowuje się tej zasadzie pisze: „Pałac Waty­kanu, z którejkolwiek strony widziany bądź wewnątrz bądź zewnątrz, nie podoba się dla swojego nieporządku”. Z kolei według mego „Jedność zasadza się na tem, ażeby wszystkie części jednego budynku i wszystkie jego ozdoby odpowiadały przedmiotowi głównemu i sprawiały całość razem iedną i samą”, a dalej „Przez prostotę w budownictwie rozumie się to, co iest bez pomieszania, bez zagmatwania, i to co iest przeciwne składa­nemu i zawikłanemu. Prostota więc nie iest ubóstwem, ani iest sprzeczną z bogactwem. Panteon bogaty w ozdoby, iednak iesi prostym; gdyż lego ozdoby są ułożone podług naturalności z rozróżnieniem i łatwością.

Z KOMENTARZA

__b_pecka-architektura2

Z komentarza G. N. Jemieljanowa wynika, że Vignola ustalając proporcje elementów porządków architektonicznych wcale nie stosował się ani do wskazówek witruwiańskich, ani też innych teoretyków staro­żytności. Wzorce swoje wykonywał w oparciu o własne kryteria i opinie jemu współczesnych, kompilując poszczególne elementy pięciu starożytnych porządków architektonicznych w oderwaniu od konkretnej kompozycji, tak jak gdyby ich rola w dziele architektonicznym była decydująca. Słowem był to podręcznik raczej dla budowniczych niż dla architektów. Znamienne jest, że właśnie w XIX wieku, kiedy sztukę architektoniczną zepchnięto do roli zdobienia budynku, publikacja ta miała największe powodzenie i ogromne zastosowanie w praktyce.

NIELICZNE DZIEŁA

images

Tylko nieliczne dzieła traktują o problemach kompozycji, o procesie powstawania za­mysłu, o sztuce, której celem jest nadanie dziełu architektonicznemu specyficznych cech piękna. Z tego względu w piśmiennictwie poświęconym problematyce archi­tektonicznej należy odróżnić dwa typy opracowań. Jeden – to rozprawy na temat obowiązujących reguł kompozycyjnych i zasad, jakimi należy się kierować przy ustalaniu koncepcji przestrzennej oraz drugi – to zbiory praktycznych wiadomości niezbędnych do realizacji budowli, a czasami nawet tylko niektórych elementów tychże budowli. Obok wyżej wymienio­nych typów istniały również i takie opracowania, które łączyły w sobie obydwa zagadnienia, ale te z tytułu ich wszechstronności należy zaliczyć do rozpraw typu pierwszego – do grupy pełnowartościowych traktatów.

WSPANIAŁE OSIĄGNIĘCIA

pobrane

Do iluż to wspaniałych osiągnięć w dziedzinie współczesnych konstrukcji doprowadziła obserwacja natury, pozwalająca poznać rozkład sił i wytrzy­małość różnych struktur. Wystarczy spojrzeć na konstrukcję pajęczyny rozpiętej między drzewami, albo na budowę trzciny, aby móc wyciągnąć z tego wnioski dla nowoczesnych koncepcji budowlanych. Dorobek w dziedzinie teorii architektury jest wystarczająco bogaty i można by mu poświęcić wiele miejsca, zwłaszcza gdyby się chciało wy­kazać różnice i podobieństwa między poszczególnymi tendencjami. Wy­biegałoby to jednak daleko poza ramy tematu określonego niniejszą publikacją. Zwrócić jednak należy uwagę na charakter różnych rodzajów rozpraw, wśród których jest wiele takich, które nie zasługują na miano traktatów teoretycznyęh, gdyż poświęcone są w większej części proble­matyce techniczno-budowlanej, a więc zagadnieniom związanym z wy­konawstwem, z realizacją projektu architektonicznego.

SPRAWDZANA OBSERWACJA

images (1)

Jest to obserwa­cja wielokrotnie sprawdzona na adeptach sztuki, ćwiczących rysunek z modelu żywego. Osobnik krępy, niski, będzie podświadomie upodabniać postać człowieka chudego i wysokiego do swojej struktury, i odwrotnie rysownik wysoki będzie u wysmuklał model przysadzisty i korpulentny. Oczywiście nie oznacza to, by szczególnie  artysta nie potrafił wiernie, bez odchyleń odtworzyć tego, co wid/i i co jest przedmiotem jego studium.Podobne odstępstwa można także zaobserwować w działalności twórczej architektów, chociaż ograniczać się będą do bardzo subtelnych poprawek, nie naruszających reguły generalnej, która wymaga zachowa­nia proporcji, harmonii i ładu przestrzennego, jakie obserwujemy w naturze. Do iluż to wspaniałych osiągnięć w dziedzinie współczesnych konstrukcji doprowadziła obserwacja natury, pozwalająca poznać rozkład sił i wytrzy­małość różnych struktur.

STRZELISTA STRYKTURA

pobrane (1)

Pliniusz określa utworzony przez Lizypa kanon czy moduł, wynikający z przyjętych przez artystę określonych proporcji, w następujący sposób: „Lizyp, jak powiadają, poczynił w rzeźbie znaczne postępy […] czyniąc głowy mniejsze od tych, jakie rzeźbili dawni mistrzowie, modelując ciała bardziej smukłe, suche, aby nadać posągom wygląd bardziej strzelisty […] zmieniając tym sposobem bardziej krępą sylwetę spotykaną w dziełach starych mistrzów”**. Czynił to. rzecz jasna, w intencji, aby jego dzieła były piękniejsze, bliższe ideałowi kształtu postaci ludzkiej. Ale również nie można wykluczyć, że działał zupełnie podświadomie i że być może sam był struktury „bardziej strzelistej” niż „bardziej krępej”.

NA MARGINESIE

pobrane (2)

Na marginesie tych rozważań ze szczególnym naciskiem trzeba pod­kreślić, że nie istnieją żadne dowody na to, aby którykolwiek z wielkich twórców, sporządzając projekt, uciekał się do cyrkla lub rachunku, które z góry mogłyby wyznaczyć proporcje całości, czy leż części całości kompo­nowanego dzieła. Wiedziony tylko i wyłącznie intuicją, z podświadomości swojej czerpał taki zestaw proporcji, który zgodny był z odczuwaną przez niego – jako człowieka – regułą istniejącą w naturze. Były to predyspozycje psychofizyczne, które z czasem udało się skodyfikować w formie uogól­niającej naturalne zjawisko, nigdy jednak nie zostały doprowadzone do jednoznacznego schematu, tak jak w rzeczywistości nie istnieje jeden jedyny schemat człowieka, choć ogólna struktura wszystkich ludzi jest taka sama.